Театр Гешер

История любого театра должна быть овеяна легендой. Такой легендой стала знаменитая встреча К. Станиславского с В. Немировичем-Данченко в ресторане "Славянский базар", положившая начало Московскому Художественному театру. Или домашний скарб матери Андре Антуана, привезенный им в театр на ручной тележке и превращенный в театральные аксессуары. Андре Антуан, друг и единомышленник Э. Золя, осуществивший его идеи в практике натуралистического театра, стал образцом для подражания. С этой знаменитой тележки и началась история натуралистического театра, его особый стиль и художественный язык, повлиявшие на всю европейскую культуру 20 века.

Есть своя легенда и у театра Гешер. Сегодня эта легенда выглядит скромно, но она еще не окончена и, как знать, чем она кончится... Тем более, что путь Гешера зигзагообразен. Легенда Гешера повествует о репатриации в Израиль в 1991 году группы актеров и режиссера Евгения Арье, приехавших сюда с твердым намереньем создать свой театр.

Евгений Арье

Более того, с готовым названием для него: Гешер (Мост). Мост, который должен связать две культуры - русскую и израильскую, точнее, не связать, а возродить давно существующие связи, может быть, еще раз напомнить и в чем-то повторить историю театра Габима, родившегося в Москве в 1918 году и через четыре года показавшего спектакль "Диббук", который вошел в историю мирового театра и как одна из вершин творчества гениального Е. Вахтангова, и как один из символов культуры Израиля.

Ор Леви - директор театра

Театр Гешер приехал в Израиль не только с конкретными планами, но и с готовым спектаклем Розенкранц и Гильденстерн мертвы Т. Стоппарда. Эта работа, сделанная еще в Москве, стала заявкой театра на профессиональную зрелость, его визитной карточкой, которую он предъявил израильской публике и критике. Для зрителя же, знакомого с российской театральной обстановкой, этот спектакль был скорее продолжением московских художественных поисков театра, способом сказать то, что по идеологическим, творческим или политическим причинам его создатели не успели сказать там, в России. В этом спектакле, интерпретирующем историю Гамлета с точки зрения Розенкранца и Гильденстерна, была еще и демонстрация причастности театра к поискам современной западной культуры с ее демифологизацией и отрицанием традиционных культурных ценностей. Хотя западная культура в целом уже переболела этой детской болезнью, по меньшей мере, лет тридцать назад, актерам из России эта постановка была необходима, чтобы почувствовать свое участие в общем процессе.

Затем были другие работы, "Кабала святош М.Булгакова" - пьеса необыкновенно привлекательная для всякого человека театра, ибо она о театре, и вдвойне привлекательная для театра, возникшего в недрах советской или постсоветской культуры, так как в ней анализируются проблемы отношений между поэтом и властью, свободой и несвободой творчества.

Но тут возникла досадная неувязка. Пока спектакль шел на русском языке аллюзии, жесты, фразы, намекающие на всеобщее доносительство, невозможность власти обойтись без доносчиков, - все было понятно и воспринималось аудиторией с сочувствием, поскольку спектакль был построен на знаковой системе, известной обеим сторонам. Когда же спектакль был переведен на иврит и зрительный зал заполнила другая публика, суть булгаковской пьесы пропала, что, кстати, не помешало зрителю оценить и мастерство актеров и выстроенность мизансцен. Казалось, Гешер станет одним из тех театров, которые возникают в эмигрантской среде, оторванной от родной культуры территориально, но духовно принадлежащей ей целиком. Однако Гешер делает зигзаг: обращается к драматургии иного плана.

"Дело Дрейфуса." Ж.-П. Грумберг

Трудно сказать, насколько осознанным был переход к "Делу Дрейфуса" Ж.-П. Грумберга и "Адаму - сыну пса" Й. Канюка (инсценировка А. Червинского). Возможно, дело было во внутренней потребности, в творческой интуиции, или в чем-то еще. Во всяком случае, обращение к "Делу Дрейфуса", заставившему просвещенные еврейские круги Европы бороться за создание собственного государства, как и включение в репертуар спектакля о Катастрофе, было в равной степени важно для режиссера, актеров и зрителей. Если поначалу казалось, что режиссер Е. Арье как бы восполняет поневоле упущенное в Москве и сейчас без всякой оглядки на культурную среду, интересы и потребности публики продолжает удовлетворять свой творческий голод, то спектакли"Дело Дрейфуса" и "Адам - сын пса" показали, что режиссер входит в культурную жизнь Израиля.

Потому что для каждого израильтянина вообще, а для художника особенно, темы этих спектаклей были и остаются постоянными. Независимо от того, прямо или опосредованно художник подходит к этим темам, трагический опыт, заложенный в них, требует от него художественного осмысления, которое и отражает его творческую и гражданскую позицию.

Но наша попытка найти прямую линию в репертуарной политике Гешера не увенчались успехом.

В обращении Гешера к "На дне" М. Горького и "Идиоту" Ф. Достоевского - апофеозу философских споров о назначении человека, о богоискательстве, о поисках гармонии, о страшной правде или прекрасной лжи, о страдании и очищении - можно было бы усмотреть связь с процессом вхождения театра в израильскую культуру. Но нет, эти спектакли стали очередным зигзагом, иными словами, возвращением на прежние пути. Мы намеренно не касаемся уровня исполнения, особенностей актерской игры и режиссуры. Речь идет о культурном аспекте жизни театра, о том, что он предлагает своему зрителю. Постановка этих произведений подтвердила первоначальную идею театра - мост, связывающий две культуры.

"Адам - сын пса" Й. Канюк

"На дне" и "Идиот" представили израильской публике российский художественный мир и духовный опыт, а "Дело Дрейфуса" и "Адам - сын пса" представляли русскоязычной публике историю европейского еврейства, увиденную через призму личных трагедий и поисков выхода из исторического тупика, определившего не только движение за возвращение в Эрец-Исраэль, но и непосредственно подтолкнувшего сотни тысяч евреев в странах рассеяния переселиться в страну праотцев.

Форма спектаклей, большая или меньшая оригинальность приемов, их простота или изощренность, определяют художественный уровень театра, который, к слову сказать, не всегда был таким высоким и блестящим, каким его нередко представляли удивительно доброжелательные в отношении Гешера израильская публика, журналистика и критика.

"Деревня" И. Соболь

А вот совершенно справедливо, на наш взгляд, израильская публика и критика высоко оценили постановку "Деревни" И. Соболя. "Деревня" стала знаком не только подлинного вхождения в израильскую культуру, но и очень личного отношения к теме пьесы, ее событиям и героям.

В "Деревне" чувствуется новый уровень анализа и воплощения материала. В этом спектакле рациональность внутренних ходов режиссерских построений поглотилась необычно эмоциональным восприятием материала. Именно эта эмоциональность так редко встречается в современном театре рассудочных прямых аллюзий и сиюминутных ассоциаций.

"Деревня" построена на воспоминаниях вечного ребенка, или, иными словами, местного сумасшедшего Иоси (И. Демидов), впоследствии ставшего могильщиком и уже в силу своих профессиональных занятий поставившего последнюю точку в жизненной истории каждого персонажа, Иоси рассказывает о своей юности в маленьком мошаве в Эрец-Исраэль сороковых годов, о перипетиях жизни мошава. Мир Иоси своеобразен: для него овца (Д. Лев-Ари) или индюк (К. Каменко) - такое же естественное окружение, как его родственники, соседи, знакомые. Многое Иоси называет своими именами, чего не позволяют себе другие. Он - центр притяжения всех линий спектакля, его чистый взгляд в какой-то степени отражает мировоззрение обитателей мошава того периода, искренность их веры и простоту образа жизни. И только отдельные реплики Хаима - отца Иоси (Л. Каневский), или местного врача Арда (Л. Терлецкий) о сражении англичан с немецкими войсками на севере Африки, от которого зависит судьба еврейского ишува?, придают трагический фон всему происходящему. Внешние события вмешиваются в жизнь обитателей ишува появлением Сони (С. Демидова), чудом спасшейся во время расстрела евреев в каком-то из оккупированных российских местечек, или появлением английского офицера (И. Миркурбанов), или же неожиданным уходом Саида (В. Хелемский), решившего покинуть насиженные места во время войны за Независимость и тем самым отметившего новую, более обостренную фазу еврейско-арабских отношений. Спектакль состоит из серии эпизодов, связанных не сюжетом, а нитью воспоминаний Иоси.

На авансцене такая картина: мальчик, лежащий на земле, внимательно смотрит на окружающий его мир - на собак, на овцу, на деревья. Глаза широко открыты, он занимает почти все пространство картины и становится выразителем авторского отношения к происходящему. Кстати, задник сцены стилизован под картины Н. Гутмана, одного из выдающихся художников Эрец-Исраэль. Он был из первых, кто воплотил в своих произведениях сочетание трагических и комических сторон жизни ишува. Среди зарослей камыша, покрывающих практически всю сцену, - огромное вращающееся кольцо, на котором и происходят все основные эпизоды. Кольцо обыгрывается как дорога, как берег ручья, как скамейка. Оно место действия и оно же - символ возвращения на круги своя и вечности движения (худ. А. Лисянский).

Спектакль построен на ассоциативных, иногда, казалось бы, случайных связях между эпизодами, но случайность только кажущаяся. Каждый эпизод наполнен такими щемящими жизненными подробностями, что мы,зрители, ощущаем особый аромат времени и человеческих отношений. Они проявляются в намеках, в нюансах, но прежде всего во взгляде Иоси на события. Тайный роман жены врача Клары (Л. Хайловская) с английским офицером в глазах Иоси воплощается в набор танцевальных па, увиденных им в каком-то кинофильме, а в руках героев, сплетающихся, когда они гладят его по голове, он чувствует немое объяснение героев друг другу в любви. Умывающийся над тазом отец и рядом мать с кувшином в руках, жесты, восклицания, детали, создающие замечательную мозаику спектакля, - все, что удержала странная память Иоси, дополняется подлинными элементами оформления: стаканом, зеркалом, рюкзаком, шляпками или подсвечниками.

Каждый герой и, соответственно, актер получает свой сольный номер. Исторические реалии, знаки времени подкрепляются кинохроникой и кинофильмом Цирк. Детали зрительного ряда продолжаются и развиваются в звуковом и музыкальном оформлении, созданном А. Беньямином.

Особо следует отметить актерские работы, причем не только такие центральные, как у Л. Каневского и И. Демидова, но и роли практически без текста, такие как у К. Каменко, играющего индюка, или у В. Портнова и В. Асиновского, играющих пленных итальянцев, или как у А. Ацион, играющей местную сплетницу - ненормальную Данкешён, бывшую немецкую актрису.

Человеческие трагедии отмечены пунктиром, без подробностей, но все вместе они складываются в жизнь народа, окрашенную отзвуками войн и смерти.

Единодушно признанный и безусловный успех спектакля "Деревня" - первого обращения к оригинальной израильской драматургии, казалось бы, должен был определить главную линию театра: велик соблазн эксплуатации найденного рецепта успеха. Но Е. Арье снова делает зигзаг. Вслед за "Деревней" ставит "Город". "Город" - спектакль по одесским рассказам И. Бабеля - обнаруживает не тематическую, а лишь композиционную общность в "Деревней": оба спектакля не имеют традиционной завязки, кульминации и развязки, оба построены на воспоминаниях, разбиты на эпизоды. В "Городе" объединяющим звеном становится одесский фотограф Гершкович (Д. Керен). Он представляет персонажей, характеризует их и сам участвует в отдельных эпизодах. Но объединение различных эпизодов носит скорее формальный характер, они связываются авторством Бабеля, а не внутренним единством мироощущения.

"Город" (по Бабелю)

Картинки одесской жизни начинаются со сцены воспоминаний Арье-Лейба (Б. Аханов), одного из замечательных бабелевских мудрецов, и фотографа Гершковича. Перебирая старые фотографии и негативы, они вспоминают одесских знаменитостей. А среди них оказываются извозчики и налетчики, проститутки и святые, уборщицы и богачи и еще ребенок - вундеркинд Исаак Бабель. Спектакль изобретателен, его пространственное решение поражает количеством эффектов, их разнообразием. В одном случае - это подробности в сцене, когда толпа за запыленными стеклами вокзальных дверей превращается в узнаваемых ярких персонажей; в другом - цирковая буффонадность сцены в публичном доме. Режиссер Е. Арье и художник А. Лисянский блестяще демонстрируют чудеса театральной техники в выезжающих, выплывающих и проносящихся во всех направлениях платформах. Однако эти приемы не всегда вызваны художественной необходимостью.

Так, прием наплывов воспоминаний, сам по себе отлично задуманный, становится навязчивым в лирических сценах. Канканный ритм спектакля, замедляющийся только к трагическому финалу, затушевывает трагическую повседневность веселой Одессы.

Е. Арье, как всегда очень внимательный к звуковому ряду спектакля, наполняет его шумом прибоя, щелчками бича или пистолетных затворов, музыкой оркестров то пожарников, то арестантов, то просто музыкантов. Музыкальное оформление спектакля, соединяющее классику с блатной Муркой, с По улицам ходила большая крокодила действительно передает особую одесскую атмосферу. Но те ассоциации, которые возникают у зрителей, знакомых с одесским фольклором и бабелевскими рассказами, оборачиваются холостым выстрелом для тех, кто их не знает. Гротесковая манера изображения зарождающейся одесской мафии - эпизод с Беней (И. Миркурбанов) и Менделем (Л. Каневский) Криками - теряет трагический оттенок, а трагикомедия, не обретая своей многозначности, сохраняет лишь буффонадность, музыкальным выражением которой становится бойкий ритм Мурки. Только ближе к финалу, в эпизоде встречи фотографа, отправившегося за новым цейсовским аппаратом, с проституткой, или в эпизоде из детства Бабеля, кончающимся еврейским погромом, возникает та пронзительная эмоциональность, та двойственность трагикомического взгляда на мир, которые отличает стилистику Бабеля. "Город" с его сложной жизнью, с его впитанными с материнским молоком правилами и ограничениями, сочетающимися с почти разбойничьей свободой, становится как бы прелюдией к спектаклю "Деревня". Эти два спектакля следовало бы поставить в обратном порядке:"Город" как предтечу "Деревни".

Трагикомизм Бабеля оборачивается лиризмом Соболя. Режиссер и театр предлагают нам два взгляда на еврейскую жизнь: одесская блатная вольница, сочетающаяся с чувством собственной ущербности, и тяжелая, полная подлинных опасностей жизнь на своей земле, сочетающаяся с верой в ее осмысленность. Эта своеобразная дилогия в художественной форме отражает и судьбу самого театра, и его актеров, выбравших возвращение на свою Родину.

ул. Луи Пастер, 15, старый город, Яффо, тел. 03-518-2853

Алла Сосновская

authors.htm - Алла Сосновская

Журнал «Ариэль», Октябрь 1997



© Copyright IJC 2000   |   Условия перепечатки