-->
 
На главную

 Полезные ссылки
 Новости
 Форумы
 Знакомства
 Открытки
 Чат
 Гостевая книга

 Интернет-журнал
 Истоки
 О духовном
 Богом избранный
 Земля обетованная
 613 мицвот
 Время испытаний
 Персоналии
 Книжная полка
 Еврейский треугольник
 Мужчина и женщина
 Наш календарь
 
 Информагентство
 Хроника событий
 Пресса
 Из жизни общин
 Мы и политика
 Колонка редактора
 Наше досье
 Фотоархив
 
 Интернет-лоция
 Каталог ресурсов
 Еврейские организации
 
 Деловой мир
 Торговая площадка
 Инвестиционная площадка
 Площадка высоких технологий
 Бизнес-услуги
 Новости бизнеса
 Котировки и курсы
 e-Ресурсы
 Бизнес-досье
 
 Бюро услуг
 Благотворительность
 Дорога жизни
 Житейские услуги
 
 ОТдых И ДОсуг
 Стиль жизни
 Вернисаж
 Еврейская мама
 Еврейский театр
 Игры он-лайн
 Анекдоты, юмор
 Шпиль, балалайка
 Тесты
 Гороскопы
 Один дома
 Виртуальный роман
 Конкурсы
 Виртуальные открытки
 Знакомства
 Тутти-еврутти
 
 Наш клуб
 Концепция
 Как стать членом клуба
 Устав IJC
 Имею сообщить
 Гостевая книга
 Чат
 Форумы
 Конференции
 


Реклама на IJC

RB2 Network

RB2 Network
Реклама на IJC


Щедрин В.

УРАВНЕНИЕ ГОСЕТА: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ЕВРЕЙСКОГО ТЕАТРА В СССР

Московский еврейский театр, обычно именуемый по звучной аббревиатуре своего полного названия - ГОСЕТ, до сих пор стоит особняком и как явление в искусстве, и как исторический феномен. ГОСЕТ был первопроходцем, идеологической и творческой мастерской, из которой выходили новые артисты, режиссеры и целые театральные коллективы; в последние годы своего существования ГОСЕТ становится средоточием практически всей официальной еврейской культурной жизни СССР.

Первый в Советской России государственный еврейский театр на идиш был создан в Петрограде в 1918 г. Спустя несколько лет в СССР насчитывалось уже около 20 государственных, рабочих, колхозных, передвижных еврейских театров, работавших на протяжении 1920-х - 1940-х гг. по всей огромной территории страны от Львова до Биробиджана. Тем не менее, московский еврейский театр, обычно именуемый по звучной аббревиатуре своего полного названия - ГОСЕТ, до сих пор стоит особняком и как явление в искусстве, и как исторический феномен. ГОСЕТ был первопроходцем, идеологической и творческой мастерской, из которой выходили новые артисты, режиссеры и целые театральные коллективы; в последние годы своего существования ГОСЕТ становится средоточием практически всей официальной еврейской культурной жизни СССР.

ГОСЕТ прошел долгий путь от студии, объединявшей два десятка новичков-любителей, до одного из ведущих столичных театров. Основные этапы этого пути неоднократно становились предметом исторических и искусствоведческих исследований, тематических публикаций документов и т. п [1] . В последние годы с открытием доступа к документам по истории российских евреев в архивах бывшего СССР у исследователей появилась возможность ввести в научный оборот новый источниковый материал по этой теме [2]. Благодаря этим обстоятельствам фактическая сторона истории театра может считаться в достаточной мере изученной; наступил момент для обобщения фактического материала и его критического осмысления. Целью настоящей работы является постановка ряда проблем изучения истории еврейского театра в СССР в контексте еврейской истории и культуры новейшего времени, а также выработка подхода к решению этих проблем [3]. Работа опирается, главным образом, на недавние публикации, посвященные различным аспектам истории еврейского искусства в СССР в 1920-е - 1930-е гг., и новейшие работы по теории и истории советской культуры этого периода.

Уравнение ГОСЕТа

Традиционно, история ГОСЕТа представляется ее летописцами как дорога, ведущая в гору - к некоей сияющей вершине, и обрывающаяся бездонной пропастью времени. Не так важно как описывается эта дорога - ровной или ухабистой, прямой или извилистой, также не столь важным является момент "падения" в пропасть - был ли он неожиданным или закономерным. Основным недостатком такого подхода к истории театра, да и всякого другого культурного феномена, представляется взгляд на нее как на одномерный линейный процесс. На наш взгляд, истории более присущ "не схематизм "восходящей лестницы с преодоленными ступенями", но схематизм драматического произведения" [4]. Еще более точной аналогией этого процесса является сложное уравнение, допускающее многочисленные способы решения, и имеющее "ответ" - факт, записанный в учебниках истории. Задача историка при этом видится в определении исходных данных - членов уравнения, проработке различных вариантов его решения и выяснении возможности других "ответов" истории. "Уравнение" ГОСЕТа можно записать следующим образом: ГОСударственный + Еврейский + Театр = "ликвидировать с 1-го декабря 1949 года в связи с нерентабельностью" [5].

Обреченный театр

В истории ГОСЕТа его статус государственного театра сыграл одну из ключевых ролей. Общепризнано, что для всей идишистской культуры, и для еврейского театра на идиш в частности, политическая, идеологическая и финансовая поддержка государства была одним из основных факторов, способствовавших ее беспрецедентному развитию и расцвету в СССР в 1920-е - 1930-е гг. Идиш, признанный языком еврейских трудовых масс, стал "оружием" в борьбе со старым миром эксплуатации; политические, научные и культурные организации (от Евсекции до ГОСЕТа), ставившие своей целью создание "пролетарской" еврейской культуры на идиш, получили статус государственных учреждений - строителей нового мира. Такого рода "признание" и опека тоталитарного "сверхгосударства", где не должно существовать ничего альтернативного и внегосударственного, поставила культуру целого народа, признаннную полезной и даже официальной по политическому решению, в зависимость от противоположного политического решения. Это решение и было принято в конце 1940-х годов, когда, согласно партийной доктрине, отпала надобность в развитии национальных "пролетарских" культур, ибо создание "вненациональной" исторической общности людей - советского народа было завершено. Более того, советская идишистская культура, боровшаяся за идеалы пролетарского интернационализма, была уничтожена, как одно из препятствий на пути к достижению этих идеалов [6].

Однако была ли государственная поддержка решающим фактором, повлиявшим на гибель и исчезновение еврейского театра? Обратимся к истории еврейских театров, опиравшихся только на собственный творческий и экономический потенциал. Жизнеспособность театра в условиях свободного общества определяется сложным комплексом обратных связей театрального искусства с обществом, т. е. зрителями (в условиях тоталитарного общества любое [разрешенное] искусство самодостаточно, пока оно удовлетворяет нуждам сверхгосударства). Смог ли национальный еврейский театр завоевать и удерживать признание и внимание еврейской аудитории в условиях идеологической независимости и творческой свободы? Ответ на этот вопрос могло бы дать комплексное сравнительное исследование истории еврейского театра на идиш двадцатого столетия. Ограничимся лишь очень кратким обзором проблематики такого исследования.

Идишистская культура в странах Восточной Европы и Америки в период между двумя мировыми войнами переживала время своего расцвета. Развитие литературы, изобразительного искусства и театра, как искусства, соединяющего в себе все культурные достижения эпохи, достигло своей пиковой стадии. О масштабах еврейской театральной жизни тех лет говорит даже такой косвенный факт, как объем биографического словаря "Лексикон фун идишер театр" [7] - шесть солидных тома занимает перечисление, дополненное краткими биобиблиографическими справками, актеров, режиссеров, драматургов и критиков. Даже эти косвенные количественные данные свидетельствуют о существовании у еврейского театра широкой аудитории и разнообразии еврейской театральной жизни. Но едва ли можно с уверенностью заявить, что "количество перешло в качество" - ни один из этих театров не стал ни явлением мировой сцены, ни символом национального еврейского театрального искусства [8] . Еврейский театр Восточной Европы остался в плену традиций старой еврейской коммерческой оперетты и мелодрамы. Его "блуждающие звезды" не смогли дотянуться до небосклона мирового искусства. Этот театр был органической частью, этнографическим фактом неумолимо клонившейся к закату культуры еврейских городов и местечек Восточной Европы, который исчез вместе с этой культурой.

Очевидное возражение о том, что естественный ход процесса был остановлен трагическими событиями Холокоста, обращает взгляд исследователя к третьему крупнейшему центру идишистской культуры - Северной Америке. Однако и еврейский театр США, давший искусству такие имена как Морис Шварц и Яков Адлер и такие коллективы как "Артеф", в критический для своих собратьев с другого континента период - 1930-е - 1940-е гг. - также переживал не лучшие времена. Признаки кризиса начали сказываться еще раньше. В 1923 - 1924 гг. по инициативе известных деятелей идишистской культуры - П.Гиршбейна, Д.Пинского, М.Элькина, А.Гидеона и др. - в Нью-Йорке появляются Еврейское театральное общество, Еврейская драматическая гильдия и Еврейская драматическая школа [9], призванные способствовать развитию профессионального художественного еврейского театра в Америке. Реагируя на это событие, одна из чикагских газет в 1923 г. писала: "Они [организаторы] любят идиш и стараются сохранить язык и культуру, созданную на нем. К сожалению, однако, эти попытки идишистов безнадежны, так как идиш, безусловно, не имеет будущего в Америке. В самом деле, жаль что их энергия расходуется впустую." [10] Делая поправку на максималистский тон этой заметки, нельзя не учитывать того, что она является констатацией сложных изменений в некогда гомогенной массе восточно-европейской волны еврейской иммиграции в Америку, представители которой находились по обе стороны рампы еврейского театра. Дифференциация, ассимиляция, изменение системы ценностей и идеалов и другие взаимосвязанные и неоднозначные процессы вели к сужению культурного ареала и деформации еврейской духовной среды, в которой все меньше места оставалось для театра на идиш, как формы выражения национального самосознания.

Интернациональные задачи национального искусства

Искусство - эхо общих процессов в культуре [11]. Развитие еврейской культуры ХХ в. поставило еврейское театральное искусство в противоречивое положение. С одной стороны, театр первой половины двадцатого столетия перестает быть массовым зрелищем и становится элитарным индивидуализированным искусством для "своего" зрителя, уступая свое место в массовой культуре кинематографу. С другой стороны, "новое" еврейское национальное искусство в целом и театр в частности было ориентировано именно на массового потребителя [12], рассматривая к тому же еврейскую массу как единое целое. Еврейский театр на идиш, как явление искусства, потерял, а, скорее всего, не нашел своего массового зрителя.

Истоки другого противоречия, определившего развитие еврейской культуры ХХ в. также следует искать в манифестах идеологов нового еврейского искусства, сформулированных и воплощенных в жизнь в начале 1920-х годов.

"Да здравствует абстрактная форма, которая воплощает специфический материал, ибо она - национальна!" [13] - с этих слов начинается изложение программы группы еврейских художников в Киеве. "Сцене не нужен еврей, ей нужен человек . . . Мы утверждаем, что еврейский театр есть раньше всего Театр вообще, Храм Светлой Красоты . . . Храм, в котором молитва поется на еврейском языке," [14] - говорится в программной брошюре Еврейского камерного театра в Петрограде. Эти заявления можно рассматривать как наиболее лаконичное выражение двух различных подходов к определению программы еврейского национального искусства. Взаимоисключающий характер этих постулатов очевиден: с одной стороны - это провозглашение сверхсознательного в творчестве его неизбежным национальным содержанием, с другой - универсализация искусства и сведение национального элемента в нем к формальной оболочке. Ориентация нового еврейского искусства на "массы" и противоречивые подходы к реализации задач этого искусства, каждый из которых оказал свое влияние на становление и развитие театра на идиш в СССР, в большой мере определили судьбу ГОСЕТа.

Программа нового еврейского искусства, сформулированная в бурную эпоху начала гражданской войны в России, имеет свою предисторию. В середине XIX в. Хаскала пробила первую брешь в монолите еврейского общества Черты оседлости - появилась светская еврейская интеллигенция, жившая вне Черты и поставленная перед необходимостью выработки светской национальной самоидентификации и культуры [15]. В 1917 году после отмены Черты эта проблема встала перед куда более многочисленными массами еврейского населения, главным образом молодыми людьми, хлынувшими в крупные города европейской России [16]. Если для дореволюционной еврейской интеллигенции основным средством создания новой культуры была литература, то в центре культурной перестройки новых выходцев из Черты оказались различные виды визуального искусства, в первую очередь, изобразительное искусство и театр [17].

Первыми сформулировали задачи нового национального искусства представители изобразительного искусства - молодые еврейские художники М.Шагал, Э.Лисицкий, И-Б.Рыбак, Н.Альтман и другие, обратившиеся к народному еврейскому искусству и его наивно-абстрактным формам, как к первичному элементу в еврейском художественном видении мира [18]. С этой программой они пришли в новорожденный еврейский театр Грановского, пробивавшийся молодым ростоком на скудной почве европейского символизма, и преобразили его. Не случайно один из "отцов" ГОСЕТа А.Эфрос напрямую связывал "взросление" театра с работой его воспитателей - художников, работавших в разное время в ГОСЕТе: М.Шагала, Н.Альтмана, И.Рабиновича, И.Рабичева, Р.Фалька [19].

Не был пассивен в этом творческом взаимодействии и сам театр, пришедший от полного отрицания своих, так сказать, местечковых корней к художественному осмыслению и воплощению пропитанной театральностью жизни штетла. С особой остротой этот подход чувствуется в последние годы работы ГОСЕТа, когда его творчество, как и еврейское искусство того времени в целом, "приобретает "ностальгический" характер, вглядываясь в приметы и детали жизни все дальше уходящей в прошлое" [20].

Приняв за основу своего творчества "абстрактно-национальный" принцип нового еврейского искусства и показывая с большой художественной выразительностью разрушение и постепенное исчезновение мира штетлов, театр не выработал, на первый взгляд, положительной программы [21]. Этим обстоятельством часто объясняют выбор дальнейшего пути, сделанный театром под влиянием изменившихся условий политической и общественной жизни в СССР в конце 1920-х гг. ГОСЕТ выбрал тогда путь советского театра на еврейском языке. На наш взгляд, внешние обстоятельства лишь стимулировали разрешение конфликта внутри созданного из противоречий еврейского театра [22]: одна концепция национального искусства возобладала над другой.

1929 год можно считать рубежом, разделившим ГОСЕТ на два разных театра - театр Грановского и театр Михоэлса. ГОСЕТ Грановского остался "Еврейским камерным театром" [23]. В основе концепции Грановского - режиссера европейской школы - лежало отношение к театру как к элитарному искусству; абсолютной ценностью для этого театра был художественный эксперимент, не требовавший не только массового зрителя, но и зрителя вообще [24] . Первичными элементом стилистики театра Грановского были доведенные до совершенства сценическое движение и жест, и лишь вторичным - слово. Вместе с тем это был национальный еврейский театр, работавший в абстрактно-национальной форме со "специфическим материалом" (в случае ГОСЕТа - репертуаром 1918 - 1928 гг., основанным преимущественно на классике еврейской литературы). ГОСЕТ Михоэлса воплотил видение театра как "храма светлой красоты". Такой театр-храм был невозможен без массовой аудитории, которой он нес бы идеалы и ценности мировой культуры. Стилем театра Михоэлса стал психологический реализм МХАТовской школы [25]. Основным выразительным средством и, одновременно, основным национальным элементом в творчестве этого еврейского театра стал язык - идиш. Театр Грановского был обречен советской тоталитарной системой на гибель не как еврейский (каким он на самом деле был), а как левый театр. Театру Михоэлса нашлось место в структуре тоталитарной системы - место советского театра социалистического реализма, представителя еврейской культуры, являющейся частью многонациональной "социалистической" культуры народов СССР.

Чтобы яснее понять и представить себе природу этого явления, обратимся к истории театрального искусства в СССР в 1920-е - 1930-е гг.

Театр будущего [26]

Два десятилетия в начале ХХ в.[27], с которыми в истории культуры традиционно связываются "взлет и падение" искусства русского авангарда, вместили в себя невероятное количество событий, идей, экспериментов, дискуссий и творческих находок. Этот короткий период стал эпохой в мировом искусстве и во многом определил его дальнейшее развитие. В большинстве исследований, посвященных изучению русского аванграда как культурного и исторического явления, было принято считать начало 1930-х гг. временем безвозвратного конца этого творческого эксперимента под натиском тоталитарного метода "социалистического реализма". Однако, в последнее десятилетие этот подход подвергся критическому пересмотру, диалектическому и беспристрастному историческому анализу [28]. Новый взгляд на проблему - выделение общих, а не противоположных черт авангарда и соцреализма - привел к выводу о непрерывности авангардистского эксперимента и о реализации его замыслов средствами полностью отличными от видения самих авангардистов. Авангард был органически впитан социалистическим реализмом и стал его идеологией, что позволяет определить советскую культуру, перефразируя известную идеологическую формулировку, как "авангардистскую по содержанию и эклектичную по форме."

Творческая судьба ГОСЕТа неразрывно связана с судьбой русского театрального авангарда. Эта связь прослеживается как в искусстве, так и в истории московского еврейского театра. Всего лишь несколько примеров. ГОСЕТ в своем развитии прошел характерный и общий для авангардистского "левого" театра ряд этапов [29] - от театрального символизма, через ритуальный театр (тот самый "храм", о котором Грановский писал в 1918 г.) к театральному конструктивизму с его "биомеханикой" и приоритетом жеста и действия над словом [30]. Даже такое уникальное, на первый взгляд, явление, как первостепенная роль художника в определении лица еврейского национального театра можно соотнести с широко распространенным в то время феноменом "сценографической режиссуры" [31].

В основе художественной программы "левого" театрального искусства лежали две противоборствующие концепции: эстетский театр и конструктивистский театр [32]. Эстетский театр был "вещью в себе", его приоритетами были искусство как самостоятельная ценность и независимость художника от "толпы". Конструктивистский театр был, по определению его создателей, "фабрикой нового человека" - театром-мастерской, где в качестве мастеровых выступают режиссер, актер и художник, а материалом служит зритель - безликая "революционная" однородная масса [33]. Очевидно, что ГОСЕТу Грановского была более близка позиция эстетского театра.

"Год великого перелома" на рубеже 1920-х и 1930-х гг. подвел черту под итогами "театрального Октября" [34]. Формальные художественные эксперименты "левого" театра были признаны порочными и вредными, в то время как их идеологическое содержание было записано в актив новой тоталитарной культуры социалистического реализма.

Представление об однородности аудитории "левого" театра полностью отвечало идеологическому постулату об однородности социалистического общества, обусловившему жесткие требования к театру соцреализма - удовлетворять интересы всех без исключения зрителей. "Это требование в условиях государственной монополии на театр открыло прямой путь к унификации творческих коллективов" [35]. "Государственным стандартом" театральной формы для социалистических театров стал МХАТовский реализм, а "ГОСТом" содержания - репертуар, основанный на литературе критического и социалистического реализма.

Кастовый характер структуры тоталитарного общества [36] предопределил появление иерархии унифицированных государственных театров. На вершине пирамиды стояли "академические" театры, служившие эталоном социалистического искусства, во втором ряду находились театры, выражавшие отдельные аспекты этого искусства, и только к третьему ряду относились "национальные" театры, представлявшие многонациональный характер советской культуры. В этот третий разряд и попал ГОСЕТ Михоэлса.

Кастовая иерархия тоталитарного общества изначально была статическим монолитом, так как именно эта внутрення статичность была залогом незыблемости всей системы тоталитарного государства. Выражаясь фигурально, каждая иерархическая подструктура в общей структуре системы была не "лестницей", а "пирамидой". Любые сдвиги и перемещения элементов такой пирамиды строго карались. Причем, часто карались превентивно [37]. Очевидно, опасения системы, что обласканные, в силу политической необходимости, ее вниманием и почестями [38] Михоэлс и ГОСЕТ будут претендовать на перемещение вверх в театральной иерархии, повлекли к немедленной реакции со стороны тоталитарного государства. ГОСЕТ Михоэлса вполне укладывался в рамки социалистического театра, пока занимал отведенную ему скромную нишу "национального" театра, однако как только у него возникли основания (возможно, не осознанные самим ГОСЕТом и его руководителем) претендовать на место в ряду первых театров страны, реакцией системы была его превентивная ликвидация. ГОСЕТ был уничтожен не как элемент еврейской национальной культуры [39], а как элемент социалистической культуры, подозреваемый в желании нарушить ее внутреннюю иерархию.

Выводы и проблемы

Записанное в начале работы "уравнение" ГОСЕТа: ГОСударственный + Еврейский + Театр = "ликвидировать с 1-го декабря 1949 года в связи с нерентабельностью" обычно сводилось к следующему решению: ГОСЕТ = крайняя уязвимость и зависимость еврейского театра, как государственного учреждения, от перемен в идеологическом и политическом курсе тоталитарного государства + предрешенный Сталинской культурной и национальной политикой трагический финал: а) еврейской культуры + б) "левого" искусства = "ликвидировать с 1-го декабря 1949 года в связи с нерентабельностью". Как было показано, это "линейное" решение нельзя признать однозначно верным.

Государственный статус еврейского театра едва ли можно считать решающим фактором, повлиявшим на его гибель. История еврейского театра на идиш в других странах свидетельствует о его обреченности как этнографического феномена и как явления в искусстве, обусловленной социальной деформацией, неизбежным сужением и постепенным исчезновением той еврейской культурной среды, формой национального самовыражения которой он был. Напротив, государственная поддержка еврейского театра в СССР во многом способствовала его развитию и выходу на мировую театральную сцену.

Программа нового еврейского национального искусства была в значительной своей части принята и реализована ГОСЕТом. Более того, глубокие противоречия, положенные в ее основу, привели ГОСЕТ к внутреннему конфликту, разделившему его во времени и в концепции творчества на два разных театра: ГОСЕТ Грановского и ГОСЕТ Михоэлса.

Историческим итогом "театрального Октября" и экспериментальных поисков "левого" искусства стало появление культуры соцреализма, в которой не было места для эстетского театра Грановского. Напротив, ГОСЕТ Михоэлса, как советский театр, представляющий многонациональную социалистическую культуру, стал частью театральной иерархии тотаталитарной системы СССР.

Существование еврейского театра не противоречило задачам тоталитарного государства и не вызывало его противодействия пока ГОСЕТ занимал отведенную ему иерархическую нишу в неколебимой структуре официального искусства. Однако по первому подозрению в стремлении изменить свое положение в этой пирамиде театр был превентивно ликвидирован. Уничтожение ГОСЕТа следует поэтому рассматривать как следствие механической защитной реакции тоталитарной системы на потенциальную угрозу динамических сдвигов в ее структуре, а не как часть государственной политики, направленной на уничтожение еврейской культуры.

Новый подход к истории ГОСЕТа как ко многовариантному решению "уравнения" подводит исследователя к новой проблематике этой темы.

Одной из основных проблем, вырастающих из изложенной интерпретации истории ГОСЕТа, является изучение конфликта, разделившего ГОСЕТ на театр Михоэлса и театр Грановского. Настоящая работа лишь в самых общих чертах касается вопросов происхождения и результатов этого конфликта. Среди задач, ждущих своего исследователя, можно выделить изучение формирования и содержания творческой и эстетической концепции Михоэлса, динамики нарастания противоречий между Грановским и Михоэлсом в ГОСЕТе 1918 - 1928 гг. Немаловажным, в этом конетксте, представляется определение меры влияния на становление и развитие еврейского театра таких ярких деятелей еврейского искусства как М.Шагал и А.Эфрос, в разное время сотрудничавших с ГОСЕТом. Совершенно не изученной до настоящего времени темой является жизнь и творческая судьба А.М.Грановского, в особенности в период между его отъездом из СССР в 1928 г. и смертью в Париже в 1937 г.

Детальной фактической проверке должен быть подвергнут вывод о превентивной ликвидации ГОСЕТа тоталитарным государством. Одним из направлений этой работы могло бы стать тщательное изучение и сравнение механизмов, использовавшихся государственной машиной СССР, для управления культурой и сценариев применения чрезвычайных мер - наказания и уничтожения - в отношении деятелей и учреждений советской культуры. Другое очевидное направление работы - это новое прочтение истории творческого пути ГОСЕТа в 1929 - 1948 гг., имеющее целью проследить изменение взглядов и отношения театра (и, главным образом, его руководителя - С.М.Михоэлса) к месту и роли ГОСЕТа в советской культуре.

"Белым пятном" в изучении истории ГОСЕТа можно считать анализ состава и реакции зрительской аудитории московского еврейского театра. Независимо от творческих концепций театров Грановского и Михоэлса зритель был у ГОСЕТа всегда, но в разное время это был разный зритель. Поэтому к основным вопросам определяющим подход к изучению обратных связей театрального искусства "кто, на что, каким образом и почему" реагирует (см. примечание 33) целесообразно добавить вопрос "когда".

Интересным и перспективным направлением исследования представляется выяснение других возможностей и путей реализации идеи еврейского национального и еврейского государственного театра. Практическим подходом к теме может стать сравнительный исторический анализ двух еврейских театров: ГОСЕТа - театра на идиш и Габимы - театра на иврите. Общность многих исходных данных и моментов истории этих театров придали бы результатам сравнительного исследования особую значимость. Начало пути обоих театров лежало в Москве - "театральной столице мира" 1920-х гг., оба театра "выросли" на искусстве русского авангарда, оба театра возникли в результате поисков нового национального искусства, как способа выражения национальной самоидентификации, оба театра стали "государственными". Однако ГОСЕТ закончил свой путь в 1949 г., а Габима существует до сих пор как государственный театр Израиля. Следует ли из этого, например, то, что национальный еврейский театр, как явление в искусстве, в историческом измерении еврейского мира диаспоры обречен на гибель, медленное исчезновение или деформацию, а в историческом измерении национального еврейского государства является жизненным элементом национальной культуры? [40] Это лишь один из множества вопросов, которые могут быть подняты и решены таким исследованием.

Дальнейшая работа над проблемами истории ГОСЕТа потребует не только применения нового теоретического подхода, но и поиска новых фактических материалов, а также критического пересмотра источников уже введенных в научный оборот. Весьма перспективным для работы над этой темой представляется метод сравнительного исторического исследования. Работа, которая, как казалось, была уже завершена фактологами - летописцами истории ГОСЕТа, может и должна быть продолжена на новом уровне понимания темы.

Примечания

[1] - Среди этих работ можно выделить выдержавший три издания сборник литературного наследия С.М.Михоэлса, а также воспоминаний и статей о нем и о ГОСЕТе под редакцией К.Рудницкого: Михоэлс: Статьи, беседы, речи. М., 1981; снабженную богатым фактическим и иллюстративным материалом монографию М.Гейзера: Гейзер М. Соломон Михоэлс. М., 1990; диссертацию Ф.Бурко, основанную в частности на источниковом материале из архивов США и Израиля и содержащую обширную библиографию: Burko F. The Soviet Yiddish Theatre in the Twenties. Dissertation. Carbondale: Southern Illinois University. 1978; а также каталог художественной выставки "Марк Шагал и еврейский театр" со вступительной статьей Б.Харшава, в каталоге публикуются элементы шагаловского оформления первого помещения ГОСЕТа в Москве, тексты программных заявлений театра и либретто некоторых постановок театра в переводе на английский язык: Marc Chagall and The Jewish Theater. Catalog. New York: Guggenheim Museum, 1992.

[2] - См., например, публикацию документов Российского Центра хранения и изузчения документов новейшей истории о закрытии ГОСЕТа: Гольцман Е., публ. Ликвидировать в связи с нерентабельностью . . . // Гешер. №2. Москва: Тхия, 1994; очерк о жизни и творчестве артиста ГОСЕТа Г.Лямпе и его родителей - еврейских артистов Р.Руфиной и М.Лямпе // Гешер. №4. Москва: Тхия, 1995; краткий обзор истории ГОСЕТа и режиссерской работы А.Грановского: Капитайкин Э. О театре Грановского // Ковчег. Вып. 2. Москва - Иерусалим, 1991, в этом же выпуске сборника "Ковчег" помещена статья А.Эфроса "Художники театра Грановского", впервые опубликованная в москвоском журнале "Искусство" в 1928 г. В настоящее время ряд российских и зарубежных исследователей работает над проблематикой еврейского театра, среди них - московский искусствовед В.Иванов, изучающий творчество Габимы (см., например, Иванов В. Поэтика метаморфоз // Русский авангард в кругу европейской культуры. Тезисы и материалы международной конференции. М., 1993), американский ученый Дж. Вейдлингер изучает историю ГОСЕТа в контексте поисков еврейской национально-кульутрной идентификации в 1920-е гг. (Veidlinger J. Soviet Jewish Cultural Identities in 1920s Theater Art. Presentation. The AASSS Annual Convention. Washington, 1995 - текст доклада был предоставлен Дж. Вейдлингером автору статьи).

[3] - Формулировка задачи статьи, могущая показаться, на первый взгляд, расплывчатой, происходит от нечеткости самого понятия "еврейское искусство", которое "в роли термина . . . оставалось чем-то зыбким и неуловимым, в лучшем случае, инструментом, помоагвшим исследователю организовать свой материал, но и нередко приводившим в замешательство, поскольку он использовался противоречиво, ошибочно и расширительно" (Kampf A. Jewish Experience in the Art of the 20th Century. Mass.: Bergin and Garevy, 1984. Цит. по: Казовский Г. Еврейское искусство в России. 1900 - 1948. Этапы истории // Советское искусствознание. Вып. 27. Москва, 1991. С. 228.).

[4] - Формулировка В.С.Библера. Цит. по: Клявина Т. На руинах театральной империи // Горизонты культуры. Сб. науч. трудов Рос. ин-та истории искусств. Вып. 1. Спб., 1992. С. 41.

[5] - Приказ Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР от 14 ноября 1949 г. Российский Центр хранения и изузчения документов новейшей истории. Ф. 17. О. 132. Д. 239. Л. 25. Цит. по: Гольцман Е., публ. Ликвидировать в связи с нерентабельностью . . . // Гешер. №2. Москва: Тхия, 1994.

[6] - Groys B. From Inetrnationalism to Cosmopolitanism: Artists of Jewish Descent in the Stalin Era // Russian Jewish Artists in a Century of Change. 1890 - 1990. Munich - New York. 1990. P. 86 - 87.

[7] - Leksikon fun Idisher Teatr / Lexicon of the Yiddish Theatre. Comp. ed. Zalmen Zylbercweig. Vols. I - VI. New York, 1931 - 1969.

[8] - Безусловно, еврейский театр Восточной Европы дал искусству таких выдающихся артистов, как например, Э.-Р.Каминская (Польша), К.Юнг (Румыния) и других. Речь однако идет об отсутствии театральных коллективов, сравнимых по значению для еврейской культуры с московским ГОСЕТом. Критерии этого значения определены автором, исходя из круга проблем, поставленных в статье, и не претендуют на абсолютизацию.

[9] - См. об этом: Elkin, Mendel. Papers. Archives of the YIVO Institute for Jewish Research, New York. RG 453. Box 1.

[10] - Вырезка из газеты "The S[нрзб.]". Chicago, December 7, 1923 в альбоме газетных вырезок из: Elkin, Mendel. Papers. Archives of the YIVO Institute for Jewish Research, New York. RG 453. Box 1.

[11] - Клявина Т. На руинах театральной империи // Горизонты культуры. Сб. науч. трудов Рос. ин-та истории искусств. Вып. 1. Спб., 1992. С. 40.

[12] - Как следует из декларации Культур-лиги - основанной в конце 1917 г. в Киеве общественно-политической организации, претендовавшей на роль лидера еврейской национальной культуры: "Культур-лига опирается на три столпа: 1 еврейское народное образование; литература на языке идиш; еврейское искусство. Сделать наши массы мыслящими . . . В этом - цель Культур-лиги". (Ди грунт-ойфгабн фун дер Култур-лиге. 1918 - 1919. Киев, 1919. С. 3. Идиш. Цит. по: Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России // Вестник Еврейского университеат в Москве. № 1. Москва - Иерусалим, 1992. С. 90).

[13] - Аронсон Б., Рыбак И.-Б. Ди вэгн фун дер идишер молэрай // Ойфганг. № 1. 1919. С. 99. Идиш. Цит. по: Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России // Вестник Еврейского университеат в Москве. № 1. Москва - Иерусалим, 1992. С. 91.

[14] - Грановский А. Наши цели и задачи // Еврейский Камерный театр: К его открытию в июле 1919 года. Пг., 1919. С.6.

[15] - См., например, Казовский Г. Еврейские художники в России на рубеже веков. К проблеме национальной самоидентификации в искусстве // Вестник Еврейского университета в Москве. № 3 (10). Москва - Иерусалим, 1995.

[16] - Wolitz S. Experiencing Visibility and Phantom Existence // Russian Jewish Artists in a Century of Change. 1890 - 1990. Munich - New York. 1990. P. 14.

[17] - Один из главных идеологов советской идишистской культуры М.Литваков считал театр единственным приемлемым средством внедрения революционных идей в еврейские народные массы, в противоположность еврейской литературе "зараженной" духом старого еврейского мира (см. Литваков М. Финф йор Мелухишер Идишер Камер-Театр, 1919 - 1924. Москва: Шул ун Бух, 1925. С. 21. Идиш. Приводится по: Veidlinger J. Soviet Jewish Cultural Identities in 1920s Theater Art. Presentation. The AASSS Annual Convention. Washington, 1995). Мнение Литвакова интересно сравнить с постановлением Первого Всероссийского съезда работников рабоче-крестьянского театра, признавшего революционные театральные представления центральным элементом общественной жизни в Советской России (см. Kleberg L. Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. London, 1993. P. 63). Обращение нового революционного искусства к универсальному языку театрального действия и другим визуальным формам (плакат и т. п.) было продиктовано его главной задачей - нести революционные идеи революционным массам. Печатное слово отошло на второй план либо в силу своей непонятности (в силу неграмотности и низкого уровня культуры победившего пролетариата), либо из-за идеологической вредности (как видно из приведенных рассуждений Литвакова).

[18] - См., например: Kazovskii H. The Art Section of the Kultur Lige // Jews in Eastern Europe. Winter 1993. Jerusalem и Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России // Вестник Еврейского университета в Москве. № 1. Москва - Иерусалим, 1992.

[19] - Эфрос также говорит об определяющем влиянии М.Шагала на выработку художественной формы искусства ГОСЕТа в тот момент, когда театр еще не обрел своей индивидуальности: "Он [Шагал] не ставил нам никаких условий, но и упорно не принимал никаких указаний . . . Шагал заставил нас купить еврейскую форму сценических образов дорогой ценой . . . несомненным и непререкаемым победителем был он и от этой его победы юному Еврейскому театру было очень трудно" (Эфрос А. Художники театра Грановского // Ковчег. Вып. 2. Москва - Иерусалим, 1991. С. 229 - 232). Задачей молодого театра было теперь осмысление и перенесение плоскостного живописного воплощения мира образов и идей Шагала в многомерное театральное воплощение этого мира.

[20] - Казовский Г. Еврейское искусство в России. 1900 - 1948. Этапы истории // Советское искусствознание. Вып. 27. Москва, 1991. С. 251.

[21] - "Развороченный быт местечек и городов, со всеми своими людьми и запахами, влился на сцену. В этом сила и слабость театра. Старое было сломлено, и Грановский показывал это с огромной выразительностью; но нового еще не было найдено, а Грановский не умел его предварить и наперед показать. Его театр был пассивен. Это даже не упрек. Пусть укажут, где было иначе! Такими были и все остальные театры Советской России" (Эфрос А. Художники театра Грановского // Ковчег. Вып. 2. Москва - Иерусалим, 1991. С. 226)

[22] - О существовании и остроте этого конфликта пишет А.Эфрос, характеризуя развитие ГОСЕТа в конце 1920-х гг.: "Во внутренней жизни ГОСЕТа отныне был уже не один, а два центра: театром руководил Грановский, актерами - Михоэлс; . . . создателем сценического стиля был Грановский, создателем актерского стиля - Михоэлс . . . вопрос состоял в том, будут ли совпадать или разойдутся обе эти линии" (Эфрос А. Начало // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. М., 1981. С.342).

[23] - Название ГОСЕТа до 1924 г.

[24] - Кратко и лапидарно этот подход был выражен уже на самом раннем этапе истории ГОСЕТа М.Шагалом, который, по словам А.Эфроса, "плакал . . ., когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: "Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами"" (Эфрос А. Художники театра Грановского // Ковчег. Вып. 2. Москва - Иерусалим, 1991. С. 231).

[25] - В 1932 г. оценивая постановку в ГОСЕТе пьесы М.Даниэля "4 дня" (другое название - "Юлиус") один из критиков писал, что актеры еврейского театра "скорее походили на мастеров мхатовской школы, чем на актеров старого ГОСЕТа . . . массовые сцены, проникнуты небывалой для ГОСЕТа скупостью внешних форм выражения и экономией жеста" (Розенцвейг. Перед открытием семафора // Вечерняя Москва. 18 января 1932). "Строгая простота - это было новой и трудной победой для театра," - отмечалось в той же рецензии.

[26] - Название брошюры немецкого теоретика театрального искусства Г.Фукса, содержание которой, по словам В.Мейерхольда, оказало решающее значение на формирование его собственной концепции "левого" театра. Приводится по: Kleberg L. Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. London, 1993.

[27] - Примерно, с 1910 по 1930 гг.

[28] - См.: Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munich, 19 88.

[29] - См.: Kleberg L. Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. London, 1993.

[30] - Такая схематизация процесса развития театрального искусства весьма условна, во-первых, потому, что процесс этот не является "линейной эволюцией" и каждая отдельно взятая постановка несет на себе отпечаток всего теоретического багажа театра, и , во-вторых, из-за динамической природы, присущей феномену культуры - "состояние переходности есть органичное состояние культуры" (Определение Л.Баткина. Цит. по: Клявина Т. На руинах театральной империи // Горизонты культуры. Сб. науч. трудов Рос. ин-та истории искусств. Вып. 1. Спб., 1992. С. 41.).

[31] - "Сценографическая режиссура - способ существования театра, в котором художник является лидером и, практически, автором спектакля . . ., определяя замысел спектакля, . . ., эмоциональный рисунок ролей и даже характер актерского исполнения" (Струтинская Е. Экспрессионизм в театрально-декорационном искусстве 1910-х - 1920-х гг. и "сценографическая режиссура" // Русский авангард в кругу европейской культуры. Тезисы и материалы международной конференции. М., 1993. С. 51 - 52.).

[32] - Реализацией концепции эстетского театра был Камерный театр М.Таирова. Наиболее яркими предсатвителями конструктивистского театра были театр Пролеткульта, в котором арботал С.Эйзенштейн, и театр Революции В.Мейерхольда. Подробнее об этом см.: Kleberg L. Указ. соч. P. 58 - 94.

[33] - Существовали исключения из этого правила. В сезоны 1920/21 и 1924/25 сотрудниками Театра РСФСР № 1 (театр Мейерхольда) проводились комплексные исследования реакции зрительской аудитории на постановки этого театра. Публикация результатов этих исследований повлекла за собой полемику об способах изучения зрительской аудитории. В ходе этой полемики одним из ведущих московских театральных критиков М.Загорским был сделан вывод о том, что универсальный зритель и гомогенная аудитория - не более чем миф. Действительность, по формулировке М.Загорского, диктовала вопросы о том "кто, на что, каким образом и почему" как основные при определении реакции зрительской аудитории на театральные представления (подробнее об этом см.: Kleberg L. Указ. соч. P. 94 - 99.). Изучение зрительской аудитории ГОСЕТа все еще является насущной задачей, к решению которой сделан пока только первый подход (см., например, Альтшуллер М. Еврейский театр и еврейская публика в Советском союзе. Доклад. Международная конференция "Шломо Михоэлс, еврейский театр и советское еврейство. Иерусалим, 1990. Иврит.)

[34] - "Театральный Октябрь" - идеологическая и политическая кампания "левого" искусства, начатая в 1920 г. по инициативе В.Мейерхольда, бывшего в то время заместителем председателя театральной секции Петроградского отделения Наркомпроса. Целью "театрального Октября" была национализация (а по сути - монополизация "левым" искусством) всех театров Советской России, введение в них обязательного революционного репертуара и революционных методов постановки. Театральная революция, по замыслу своих инициаторов, была направелна на слом старого и создание нового "пролетарского" искусства.

[35] - Клявина Т. Указ. соч. С. 37 - 38.

[36] - Подробнее об этом см.: Авторханов А. Империя Кремля. Минск: Полифакт, 1991, его же. Происхождение партократии. Франкфурт-Майн: Посев, 1973, его же. Технология власти. Франкфурт-Майн: Посев, 1976. Внутренняя статика системы тоталитарного государства вытекает из марксистско-ленинской интерпретации теории эволюции человеческого общества, согласно которой с уничтожением эксплуататорских классов при социализме устраняются противоречия в обществе, а полное исчезновение классов при коммунизме ведет к установлению окончательной гармонии и означает конец пути человечества к счастью.

[37] - Широко известная формулировка многих обвинений, выдвинутых в сталинскую эпоху против "врагов народа", сводится к тому, что наказание следует не за то, что обвиняемый сделал, а за то, что он мог сделать, или мог сделать, но не сделал. Этот момент превентивности наказания представляется весьма важным в понимании логики действий тоталитарного государства.

[38] - Такие факты, как обусловленные политической необходимостью выход художественного руководителя театра С.Михоэлса на мировую политическую арену в качестве председателя Еврейского Антифашистского Комитета, а также небывало высокая государственная оценка творчества ГОСЕТа, выразившаяся в присуждении в 1946 г. высшей художественной награды того времени - Сталинской премии - постановке спектакля "Фрейлехс", по мнению руководителей тоталитарного государства, могли быть неверно оценены и истолкованы ГОСЕТом. В свою очередь, это мнение могло послужить достаточным основанием для подозрений со стороны тоталитарного государства к претензиям ГОСЕТа на исключительность и особое место в иерархии советской культуры.

[39] - В этом свете представляется неверным широко распространенное мнение о том, что убийство Михоэлса и ликвидация ГОСЕТа были частью антисемитской кампании Сталина, начатой несколько лет спустя. Косвенным подтверждением этому могут послужить, например то, что уничтожение Михоэлса было не казнью, а замаскированным под несчастный случай убийством, а ГОСЕТ был ликвидирован по вполне нейтральной причине его "нерентабельности".

[40] - Израильская исследовательница творчества Габимы А.Сосоновская иронически замечает по этому поводу: "Анализ творческого пути Габимы с того момента, как театр покинул Россию, показывает, что лежавшая в его основе идея о создании театра для широкой еврейской публики не осуществилась. В то же время, под влиянием русской театральной культуры, испытанным Цемахом и его коллегами в Москве, театр достиг значительного успеха в создании оригинального (настоящего) русского театра на иврите" (Sosnovskaya A. Was Habimah a Jewish Theater or a Russian Theater in Hebrew? // Jews in Eastern Europe. Winter 1993. Jerusalem. P. 22).

http://www.jewish-heritage.org/prep41.htm



сделать домашней
добавить в закладки

Поиск по сайту

Самые читаемые страницы сегодня

Анонсы материалов
© Copyright IJC 2000-2002   |   Условия перепечатки



Rambler's Top100